HAREKET KANUNU PART 1

Küratör ve sanat editörü Serra Yentürk’ten sonu, kendi hareketinin dışında gelişen, sınırsız bir şekilde açılan ve genişleyerek etki-tepki ağı yaratan kinetik sanat üzerine bir inceleme. Yazının devamı yarın Part 2’de.

POTANSİYEL

Kinesis… Evrenin oluşumu, zamanın başlangıcı kadar eski bir devinim. Peki bu sözcükle, Genesis’in yakınlıkları fonetik bir benzerlikten mi ibaret? Aristo’ya bakılırsa değil. Zira antikiteden günümüze ulaşmış en önemli yapıtlardan biri olan Metafizik’te, Aristo’nun ince bir nüansla birbirine bağladığı kinesis ve energeia kavramları zamanda bir başlangıç anına işaret ediyorlar. Ancak energeia’yı, hareketin doğuşunu takiben bir son noktasına eriştiği, döngünün tamamlanarak bir ‘durum’ halini alması olarak tanımlayan Aristo için kinesis, ucu açık, süreklilik halindeki bir ‘potansiyel’. Sonu kendi hareketinin dışında gelişen, sınırsız bir şekilde açılan, genişleyen bir etki-tepki ağı. ‘Olmuş’ olanın karşısında, ‘olmakta olma’ durumu olarak tarif edebileceğimiz kinesis, bu anlamda salt bir hareketten ziyade, hareket esnasındaki değişime; hareketin beraberinde gelen niteliksel bir dönüşüm sürecine işaret ediyor. Dolayısıyla, kinesis’i [sanatsal üretim süreçleri], potansiyelin [fikir, malzeme, uygulama] yolculuğu olarak kabul ettiğimizde, mağara resimlerinden başlayarak sanat tarihinin tamamını kaplayan bir kavramla karşılaşıyoruz. Buna karşılık, daha somut ve spesifik bir anlam üstlenen kinesis, 20. yüzyıl sanat ortamına yeni bir ‘hareket’ getiriyor: Kinetik Sanat.

GELECEĞE DOĞRU

Dünya 20. yüzyıla geçmeye hazırlanırken meydana gelen bir takım teknik, sosyal ve ekonomik gelişmeler, sanat eserinin, önceki yüzyıllarda geleneksel olarak statik ve bu anlamda edilgen halinden, izleyiciyle etkileşime giren, yepyeni bir duyumsal tecrübeye dönüşmesine yol açar: Kierkegaard’ın Aristo’nun kinesis’ine eğildiği 1840’lardan, László Moholy-Nagy’ın makineleri geçmişin spiritüelliğine yeğlediği 1920’lere gelindiğinde, modern sanatın dili Fütürizm ve Konstrüktivizm olmuştur. Mikhail Matyushin’in müziklerine Kazimir Malevich’in kostümleriyle eşlik ettiği Victory Over the Sun operasında, geçmiş gözden düşmüş, insanoğlu güneşe bile egemen olacak kudrete erişmiştir. Hiçbir zaman kurulmamış olsa da, Vladimir Tatlin’in Ekim Devrimi’nin akabinde tasarladığı ütopik kulesinde yeni bir çağa ve topluma yaraşan bir mimari denenir. Aynı yıl, Weimar’da Walter Gropius tarafından kurulan Bauhaus, çağın malzemesini sanatın, sanatı da günlük yaşantının içine sokar. Zaten günlük hayatın banalitesi içinde gerek motorlu taşıma araçları, gerek Ford üretim hattı gibi düzenlemelerle yüzyıllardır alışılmış olandan farklı bir hız ile tanışmasının doğal bir sonucu olarak, modern bireyin yeni estetiğini makineler temsil etmeye başlar. Öyle ki 1934’te New York MoMA’da Machine Art başlığıyla açılan serginin küratörü Philip Johnson, ‘resim ve heykelin sınırlarını aşmak’ amacıyla, endüstriyel ortamda anonim ve seri şekilde üretilmiş makine gibi, insan üretimine bu eşitlikçi ve yüceltici bakış önerisi kendine, bir müzenin sergi programı içerisine girmesinden çok önce, bu iki akımın ‘geçmişin yükünden kurtulmayı’ deneyen, devrimci manifestolarında yer bulur. Birinci Dünya Savaşı’nın etkisiyle öne çıkan bir başka duruş olan dadanın, makinenin övgüye değer olmak bir yana, insanı esareti altına alacağı yönündeki şüpheciliğine karşın, anti-art, kolaj ve rastlantısallık gibi bileşenleri dolayısıyla bu gelişmelerde ironik bir payı bulunur: Modern sanatın başyapıtlarından kabul edilen, mutfak taburesi ile bisiklet tekerleği gibi iki sıradan objeyi bir araya getiren Marcel Duchamp’ın Bicycle Wheel’i (Eserin kaybolan ilk kopyası 1913’te üretilmiş sonrasında sanatçı tarafından replikaları yaptırılmıştır.) dadaist metotlardan izler taşır. Duchamp, hazır malzeme kullanımıyla kavramsal sanatın önünü açarken, tarihe kinetik sanatın ilk örneklerinden birini kazandıran eserin hareketinin kendisinde uyandırdığı bir tür hazdan bahseder. Kinetik sözcüğünün bir eser başlığında ilk kez kullanımına ise 1919’da, Naum Gabo’nun Kinetic Construction (Standing Wave)’inde rastlanır. İkinci Dünya Savaşı’na kadarki yaklaşık 25 yıllık zaman dilimi, kısıtlı bir perspektiften yaklaşsa da kinetik sanatın açımlandığı bir evredir. Moholo-Nagy’ın elektrikli bir motor yardımıyla devinim kazandırdığı Light Space Modulator heykelinden George Rickey ve Alexander Calder’in makineler yerine ortamdaki hava akımının, dolayısıyla doğanın stimülasyonunu dahil ettiği mobillerine, sanatta harekete ilişkin farklı yaklaşımlar gözlenir.

Fotoğraf kredisi: Robert Doisneau objektifinden Jean Tinguely ve kinetik heykeli Méta-Matic No. 17, 1959.