AİDİYETİ ANLAMAK

Etel Adnan’ın görsel dünyası ve yazıya döktükleri, kendi referanslarıyla ördüğü ağlarla, onların geçirgen ilişkileriyle ilgilidir aslında. Tekrar eden manzaralar ve ‘anlatarak anlatamama’ eylemi ise basitçe, öze ulaşma çabasıdır.

Yazı: Merve Ünsal

SALT Beyoğlu’ndaki Devamlılık Hatası adlı Bülent Şangar ve Aydan Murtezaoğlu sergisi vesilesiyle uzun zaman evvel okumuş olmam gereken Aydan Murtezaoğlu-Natasa İlic söyleşisinde, temsiliyet ile teslimiyet arasındaki ilişkiden bahsedilir. Murtezaoğlu’nun teşhis ettiği bu önemli ikili, aslında güncel sanat üretiminin merkezindeki bir ikileme işaret etmektedir. Etel Adnan’ın sanat pratiği üzerine düşünmek için de ‘teslimiyetsiz temsiliyetlilik’ hali bir giriş noktası sağlar…

Etel Adnan’ın 1975’te Lübnan’daki iç savaş başlamadan iki ay önce yazmaya başladığı Arap Kıyameti, dilin sınırlarının zorlandığı, zaman zaman çalakalemmiş gibi gözüken desenlerle bezenmiş, 59 sayfalık bir çalışma. Beyrut’un hemen dışında yer alan Tal-al-Zaatar mülteci kampının 1976’da Lübnanlılar tarafından kuşatılması ve düşmesinin 59 gününe tekabül eden bu kitap, savaş, şiddet ve yok etmeyi dilin bir şeyleri tutup tutamayacağı üzerinden talim eder adeta. William Faulkner’ın As I Lay Dying’inde annenin tabutunu anlatamayıp sayfanın sıradan bir yerine yerleştirmesi gibi, Adnan’ın anlatmak istedikleri ve anlatmaya çalıştıkları, Arap Kıyameti’nde gösterilemeyen, anlatılamayanlar üzerinden başka türlü bir epik şiire dönüşür. Adnan’ın resimlerinde Beyrut’un gün batımlarını durmadan resmetmesi, soyuta kayan renk düzlemleriyle işaretlenen yerin, sanatçının yıllar önce terk ettiği bir mekanı göstermeye çalışması da yine aslında Arap Kıyameti’nde olduğu gibi ait olma ve belki de ifade edilemeyen bir mesafe söylemi üretmekle ilgilidir.

Etel Adnan’ın aynı güneşi (güneş sanki sadece oraya aitmiş gibi) aynı manzara ile ilişkilendirerek izah etmesi ise her resmin açıklanamayacak bir hissi -anlık da olsa- aktarmaya çalışmasını anımsatır. Spesifik süjenin defalarca işlenmesi, hem bir takıntıyı hem de yetersizliği gösterir bir bağlamda. Ve bu, anlatarak anlatamama; tekrarlayarak bir öze ulaşma çabasıdır aslında… Adnan’ın Paris’i betimlediği, henüz Türkçe’ye çevrilmemiş olan Paris, When It’s Naked’i de sanatçının dilini tanıdığı ama ona ait olmayan bir şehirle kurduğu irtibatı kaydeder. Bu günlük, bir yandan ‘sıradan’ı anlatırken; diğer taraftan sıradan olmayanı, eksiklikleri hissettiren bir söylemle gündelik hayatı anıtsallaştırır. Öte yandan aidiyetin her anı ve tecrübeyi nasıl renklendirdiğine de şahitlik eden bir belge niteliğindedir.

Etel Adnan, resimlerini ‘bir karşılaşma anının ifadesi’ olarak tanımlar. Öldüğünde evrenin en yakın arkadaşını kaybedeceğini söylemesi de sanatçının aslında bütün işlerine hakim olan merak ve naif sorgulamanın en iyi özetidir belki. Soyutlama, renk ve doğa arasındaki ilişkiyi durmadan yenileyerek yeniden, ısrarla resmeden Adnan, her resmini bir oturuşta yapar. Bir anı ya da durumu görselleştiren eserleri, bu yüzden fotoğrafzaman korelasyonu ile karşılaştırılabilir. Görsel dağarcığının baş kahramanı olan Kaliforniya’daki Tamalpaïs Dağı, Simone Fattal tarafından sanatçının ‘sırdaşı’ ve ‘arkadaşı’ olarak tanımlanmıştır. Adnan’ın resimlerine ‘yarı soyut’ demek ise bu dağın ve güneşin tanımlanabilir figürler sıfatıyla birçok resimde kendilerini göstermesi nedeniyledir. Bu görsel repertuarda, Tamalpaïs’de güneş ayrı renklere bürünse de; farklı konumlarda, farklı konfigürasyonlarda olsalar da ‘gerçek’ dünyadaki reel nesnelere tekabül ederek işlerindeki karşılaşma durumunun altını çizer. Tıpkı Arap Kıyameti’nin 59 ‘gerçek’ günle ilişkili olması gibi, Adnan’ın manzara resimlerinde de gösterilen aslında bir noktada şahit olunmuş 98 ve izleyiciler olarak bizim de dikkatli bakarsak tanıklık edebileceğimiz bir yerdir. Bu mekan, idealleştirilmese de, tekrarlanarak ve her seferinde yeniden şekillendirilerek aslında bizim kendi yerlerimizle ilişki kurmamızı teşvik eder.

Adnan’ın resimlerinde tüpten çıkan rengi tuvale bıçakla uygulaması, belli bir aciliyet ve dolaysız anlatımın görselleştirilmesi şeklinde okunabilir. Resmin yüzeyini, bir ucundan diğer ucuna jestsel eylemlerle renklendirebilen bu yaklaşım, hafıza ile resim arasındaki temsiliyet ilişkisini de işaret eder. Etel Adnan’ın, Tamalpaïs’e dair hatırladığı manzaraları -gün batımını, gün doğumunu- bir anda, hemencecik gösterebiliyor olması, aslında bu anlatılanların bellekteki yüzeye yakın konumunu işaretler. Manzara, tekrarlanan ve hızlı bir üretimin sonucudur: Resimler günce sayfaları gibi hem iç dünyaya hem de gündelik yaşama aittir. Duvar kilimi formatında da üretim yapan Adnan’ın bu işlerini, çocukluğunda aşina olduğu İran halılarıyla ilişkilendirebiliriz.

Resimleri halıya aktarmak yerine tamamen halı ve kilimler için yarattığı tasarımları işlediğini söyleyen Adnan’ın lokal bir ögeyi soyutlama üzerinden yeniden yorumlaması, yine kendi referanslarıyla ördüğü ağı ima eder. Duvar kiliminde görmeye alışık olmadığımız soyut lekeler, Arap Kıyameti’nin sayfalarındaki desenlerle ve Adnan’ın manzara resimlerindeki çift güneşlerle ilişkilendirilerek okunabilir. 14. İstanbul Bienali’nde de gösterdiği akordeon gibi katlanan leporellos defterleri, desen ve metinleri birlikte göstermeyi kolaylaştırdığı için yıllarca kullandığı bir formata dönüşmüştür. Resimlerinde ve desenlerinde, tanınabilir biçimler ile hayal ürünü şekiller arasında gidip gelen Adnan’ın, lekeleri yazıyla aynı satıhta kullanması, referans dünyaların içinde kurduğu geçirgenliklerle de önemli bir mecra oluşturur. Şiddetin siyaset ve birey ile kurduğu bağlantıyı, ‘kişisel olan her daim siyasidir’ fikriyle işleyen Adnan için zaman da mekan da kaygandır. Sürgünde olma halini tanıdık manzara ve dilleri işleyerek ehlileştiren sanatçı, mecralar arası yeni bir dil inşa ederek kendi geleneğini meydana getirir. Manzaraya verdiği duygusal tepkilerin aynı zamanda fiziksel gerçeklikle ilişki kurması; bunların görsel ve sözel dilin kifayetsizliği ile ilintisi, Adnan’ın işlerini bir nevi ‘hatırlama pratiği’ olarak konumlandırmamızı sağlar.

Eğer görsel ya da sözel hiçbir şey savaşı, şiddeti, hatırayı tutamıyorsa; o zaman hepsini durmadan ve tekrar tekrar karıştırmak akla ancak bir ‘temsiliyet’ ihtimalini getirir. Sanatçının iki farklı din ve dil ile imparatorluklar sonrası araf döneminde büyümüş olması, belki de çok kimlikliliğin bir tür kimliksizlik haline dönüşmesinin bilincine yol açtı. Farklı kapların bir şeyleri muhafaza edememesi ise yeni kaplar ortaya çıkardı. Ve temsiliyete teslim olmayan, kendi temsiliyetlerini savunan Etel Adnan’ın her zaman güncel kalmasının sırrı belki de bu oldu. Gölgesiz, patlak, ölümsüz, kayıp temsiliyetsizlikleri ise belki de yeni bir yer ve mekan önermesiydi; hepimizin ait olduğu, hayatta kaldığı.